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Le sale

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    Il Settecento: Sigismondo Attems Petzenstein e il palazzo di città
    Il palazzo di città degli Attems Petzenstein fu sicuramente ultimato entro il 12 gennaio del 1751 quando l’architetto Saverio Gianni presentò al committente, il conte Sigismondo Attems (1708–1758), la “nota delle opere” eseguite. Ma già il 24 febbraio del 1744 si tenne nel salone d’onore la prima riunione dell’Accademia dei Filomeleti, fondata su iniziativa dello stesso Sigismondo che per l’occasione dovette commissionare ad Antonio Paroli (1688–1768) la tela soffittuale con gli Dei dell’Olimpo e quattro sopraporte delle quali si conservano due: Alessandro Magno taglia il nodo gordiano e Odoacre ucciso da Teodorico a Ravenna. Sempre al conte Sigismondo si deve la commissione della Pala Attems eseguita dal veronese Giambettino Cignaroli (1706–1770) nel 1758. Il dipinto, destinato alla cappella di famiglia nella chiesa di San Francesco, vede riuniti attorno all’arcangelo Michele i fratelli Sigismondo, Lodovico e Carlo Michele Attems rappresentati con le sembianze degli omonimi santi. Dal 1900 il palazzo è sede dei Musei Provinciali di Gorizia.




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    L’Ottocento. Giuseppe Tominz (1790-1866) ritrattista ufficiale della nascente borghesia
    “Non v’è dubbio che il nostro pittore debba essere considerato ad uno dei primissimi posti nel campo della ritrattistica italiana della prima metà dell’Ottocento. Che sia figura preminente in quello della Venezia Giulia e del Friuli, è fuori discussione” scriveva Antonio Morassi nel suo Elogio di Giuseppe Tominz, edito nel catalogo della mostra del 1966 ospitata in queste sale e curata dal conte Guglielmo Coronini Cronberg.
    Nato nel 1790 a Gorizia, Tominz si formò a Roma, dove frequentò la Scuola del Nudo dell’Accademia di San Luca ed entrò in contatto con i più importanti artisti dell’epoca. Ritornato in patria nel 1818, realizzò il suo capolavoro d’esordio, l’Autoritratto con il fratello Francesco, manifesto delle sue ambizioni d’artista e celebrazione di quel vincolo di ideali, che lo accomunava al più giovane fratello Francesco.
    La fama di Tominz è legata alla ritrattistica e a Trieste, città nella quale si trasferì nel 1826. La rapidità esecutiva non era disgiunta da una resa veridica degli ornamenti, delle stoffe e sopratutto delle fisionomie per cui “ben può darsi a questi suoi ritratti il titolo di parlanti” (L’Osservatore Triestino, 31 luglio 1830).
    Nel 1855 ritornò a Gorizia, “carico di allori e di quattrini” come ricorda il nipote Alfredo Tominz, e trascorse i suoi ultimi anni nella villa di Gradiscutta (Gradišče nad Prvačino, Slovenia), dove si spense nel 1866.




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    Josef Maria Auchentaller (1865–1949): un artista della Secessione viennese dalla capitale dell’Impero a Grado
    Josef Maria Auchentaller è nato a Vienna dove ha frequentato la Technische Hochschule. Nel 1892 si trasferì a Monaco di Baviera dove conobbe i membri della Secessione e realizzò delle illustrazioni per la rivista “Jugend”. Completò la propria formazione con un viaggio in Italia e quando nel 1896 tornò a Vienna si unì al gruppo della Secessione. Negli anni 1900 e 1901 è stato membro del comitato editoriale della rivista “Ver Sacrum” per la quale progettò due copertine e numerose illustrazioni. Suoi sono anche il manifesto e la copertina del catalogo della VII mostra della Secessione (1900). Per la XIV mostra (1902) realizzò il grande fregio intitolato “Freude schönen Götterfunken” che ornava uno degli spazi espositivi accanto al “Fregio di Beethoven” di Gustav Klimt. Auchentaller rivestì un ruolo fondamentale anche nel campo della cartellonistica, firmando nel 1898 il primo manifesto pubblicitario della duplice monarchia, e in quello delle arti applicate creando per la ditta dello suocero Georg Adam Scheid gioielli dai forti accenti Jugendstil. Artista ormai affermato, Auchentaller decise tuttavia di seguire la moglie Emma Scheid che ai primi del Novecento inaugurò a Grado la “Pension Fortino”. L’artista perse progressivamente il contatto con la scena artistica viennese e si dedicò alla ritrattistica e alla pittura di paesaggi, anche se nel 1906 realizzò uno dei suoi capolavori, il celebre manifesto “Seebad Grado. Österreichisches Küstenland”.




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    Vittorio Bolaffio (1883-1931) e la lezione di Fattori e dei coloristi francesi
    «Due generi distinti dipinse il Bolaffio: il ritratto, dov’è corporeo, saldo e costruttivo, realista; il paesaggio, dove sembra quasi abbandonarsi a immagini ipnagogiche. In questi ultimi lo prendono le malinconie dei tramonti, i ricordi delle vampate lancinanti sulle strade affocate dal sole, la nostalgia dei viaggi lontani, la febbre di quando uno sta per salpare e vengono i parenti a salutarlo e le madri con i bambini per mano ed egli parte col crepacuore in quel fuoco della sera che non sa quando si spegnerà.
    Anche nei ritratti, talvolta egli vi porta questo dolore del mondo: ma è più distante, come una eco. Il pittore afferra il suo modello e lo studia come un problema di esistenza. Nasce l’opera da un’analisi dei ritratti fisionomici e delle attitudini personali: e la somiglianza fisica e metafisica è allucinante. L’uomo è lì, fisso, che pensa. Pensa al passato e all’avvenire, al suo tormento, alla sua speranza. Di dietro, il mare si stende nell’immensa azzurrità della sera. Passano le vele bianche, come fantasmi, come anime in pena.
    Non sono “istantanee”, i suoi dipinti. Son costruiti, pensati, sofferti. Con ciò implicitamente è detto che la sua non è pittura impressionista per quanto dell’impressionismo vi si trovino tracce residue.»
    Antonio Morassi, 1924




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    Gorizia, gli anni Venti del Novecento
    Figura poliedrica di poeta, pittore e giornalista, Sofronio Pocarini, fratello del germanista Ervino Pocar, fu instancabile animatore della scena artistica nella Gorizia del primo dopoguerra. Il 16 ottobre del 1919 fondò con Mirko Vucetich il Movimento Futurista Giuliano, nel 1923 diede vita alla Compagnia del Teatro Semifuturista che esordì il primo aprile alla presenza di Marinetti e supportata dalle musiche di Marij Kogoj e Silvio Mix. L’idea di creare “l’internazionale degli artisti geniali” lo portò in contatto con movimenti d’avanguardia europei e a stringere collaborazioni con le riviste “Pasmo” di Praga, “Zenit” di Zagabria e “Tank” di Lubiana.
    Nel 1922 fondò “El refolo gorizian”, nel 1923–1924 fondò e diresse la rivista “L’Aurora”, alla quale collaborò Giorgio Carmelich. In seguito diresse “La voce di Gorizia” (1923–1927), le “Squille isontine” (1927) e “L’eco dell’Isonzo” (1930–1934).
    Nel 1924 affiancò Antonio Morassi nell’organizzazione della I Esposizione Goriziana di Belle Arti, dove esordì come pittore. In seguito funse da segretario ordinatore della seconda e della terza Esposizione Goriziana di Belle Arti (1928, 1933) e della Mostra Giuliana d’Arte (1934).
    Pubblicò tre raccolte di poesie: Carnevale (1923), Lollina (1925) e Oscillazioni (1931). Non ancora quarantenne annegò a Grado il 4 agosto 1934.




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    Il secondo Futurismo a Gorizia: Tullio Crali (1910-2000), Raoul Cenisi (1912-1991), Saxida (1913-1984)
    “Tullio Crali da Igalo” e “Raoul Cenisi da Sebenico” – così si firmano i due artisti nel catalogo che accompagna le mostre personali, allestite nell’aprile del 1936 in occasione della III Mostra d’arte del GUF (Gruppo Universitario Fascista). Accomunati da natali dalmati, Crali e Cenisi giungono ancora adolescenti a Gorizia, dove si avvicinano al movimento futurista. Ma proprio le due personali del 1936 ne evidenziano “la distanza delle posizioni, ormai definitivamente inconciliabili: da un lato il rovello di meditazioni intimiste, le nostalgie d’assoluto e il pessimismo radicale di Cenisi, dall’altro l’ansia di superare il contingente per lanciarsi nell’utopia di Crali” (Bruno Passamani, 1985). Mentre Crali legherà il proprio nome al Futurismo e all’aeropittura in particolare, Cenisi coltiverà piuttosto una dimensione visionaria e lui stesso definirà la sua una “pittura d’immaginazione […] risultato di una scelta particolare di elementi essenzializzati atti ad esprimere il contenuto intimo delle emozioni e quello di ogni consistenza concreta del mondo.”




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    1935: le Sale Pocarini e la nascita della collezione d’arte dei Musei Provinciali di Gorizia
    Alla morte di Sofronio Pocarini, nell’estate del 1934, Edgardo Sambo, Eligio Finazzer Flori e Ranieri Mario Cossar, direttore, quest’ultimo, del Museo di Gorizia, rivolsero un appello agli artisti della Venezia Giulia, affinché donassero un’opera in memoria dello scomparso.
    Aderirono all’appello Rodolfo Argenti, Maria Arnold, Riccardo Bastianutto, Anna Maria Boldi, Gianni Brumatti, Ugo Carà, Vittorio Cocevar, Urbano Corva, Gino de Finetti, Ladislao De Gauss, Edoardo Del Neri, Arturo Finazzer, Eligio Finazzer Flori, Attilio Fonda, Gilda Nadia Goldschmied, France (Francesco) Gorše, Giuppi Grinover, Carlo Hollan, Mario Lannes, Adolfo Levier, Maria Lupieri, Giannino Marchig, Guido Marussig, Marcello Mascherini, Giuseppe Moro, Arturo Nathan, Giambattista Novelli, Franco Orlando, Marcello Ostrogovich, Gino Parin, Ferruccio Patuna, Mirando Raicich, Federico Righi, Romano Rossigni, Mario Sartori, Carlo Sbisà, Giorgio Settain, Alma Soller, Jožef (Giuseppe) Srebrnič, Gemma Verzegnassi, Gigi Vidris, Ermete Zardini.
    Inaugurate il 6 ottobre 1935, le Sale Pocarini furono disallestite già nel 1938, per far posto al Museo della Guerra e della Redenzione. Le opere allora generosamente inviate costituiscono ancora oggi il nucleo fondante della collezione d’arte del Novecento dei Musei Provinciali di Gorizia.




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    Francesco Chiarottini (1748–1796) al servizio di Gianlodovico Attems Petzenstein per “guernire il palazzo al gusto odierno”
    Nel 1783 l’abate Girolamo Guelmi ricorda nella sua “Storia genealogico-cronologica degli Attems austriaci” che il palazzo “fu reso più comodo e piacevole” da Gianlodovico, figlio di Sigismondo Attems Petzenstein, “poiché lo ampliò e lo guernì al gusto odierno”. Si è soliti riferire a questa data, anche per ragioni stilistiche, le due stanze affrescate al piano nobile e attribuite al pennello del cividalese Francesco Chiarottini. La “Stanza delle Metamorfosi”, che prende il nome dalle scene a stucco del soffitto derivate dalle “Metamorfosi” di Ovidio, è ornata con composizioni rovinistiche, liberamente ispirate alle incisioni di Piranesi, che il pittore, con grande fantasia, compone su delle isole entro un paesaggio lacustre. Più sobria la decorazione della “Stanza del caminetto” dove le pareti sono riquadrate da semplici cornici inframezzate da medaglie, ricorrenti nella produzione ad affresco del pittore.
    Chiarottini si formò inizialmente a Venezia presso Francesco Fontebasso, pittore seguace del Tiepolo e in seguito compì una serie di viaggi nell’Italia centrale (Bologna, Firenze, Roma e Napoli) e sugli esempi del Bibiena si avvicinò alle tecniche scenografiche, che nel 1782 ebbe modo di mettere in pratica presso il teatro Bandeu di Gorizia.




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    Due artisti solitari segnati dall’esperienza dei campi di concentramento: Arturo Nathan (1891-1944) e Anton Zoran Mušič (1909-2005)
    Le strade di Arturo Nathan e Anton Zoran Mušič si incrociano alla Biennale di Venezia del 1948. Al primo, ebreo, emarginato dalle leggi razziali, morto nel campo di concentramento di Biberach, è dedicata una piccola esposizione di cinque dipinti, scelti da Umbro Apollonio.
    Lo sloveno, sopravissuto all’internamento di Dachau, espone alla Biennale, ma è ancora alla ricerca di un’arte che gli permetta di non rinnegare quell’esperienza e trova in Nathan, nella sua vicenda umana e nella sua pittura metafisica, un primo viatico. Nasceranno, di lì a poco, i paesaggi dalmati e quelli senesi, nei quali Mušič potrà custodire il ricordo di quel “quotidiano paesaggio di morti”, prima del suo emergere nel ciclo Non siamo gli ultimi.




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    Il secondo Novecento tra arte figurativa e arte astratta
    Senza pretendere di dare conto del complesso e variegato panorama dell’arte goriziana del secondo Novecento, la sala intende esemplificare il rapporto dialettico tra arte figurativa ed arte astratta, in un vicendevole rimando tra il segno e la gestualità della pittura non figurativa e l’astrazione espressiva alla quale è sottoposto il dato reale.